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Círculo Vermelho

Há tão pouca gente que ame as paisagens que não existem!...

Círculo Vermelho

Há tão pouca gente que ame as paisagens que não existem!...

28
Abr07

Nadir e as Cidades

Laura Afonso

     

Desde que existem as cidades e a pintura, pode comprovar-se o interesse dos artistas em utilizar o horizonte urbano como ponto referencial de perspectiva na representação bidimensional. Mas são muito diferentes as funções que, segundo o tempo e o estilo, fixam a paisagem urbana dentro do quadro, do fresco ou do mosaico.

Resulta bastante interessante colocar as «paisagens urbanas» de Nadir Afonso ao lado de Braque, Delaunay, Picasso, Léger ou Boccioni, para compreender o passo em frente que significa a pintura deste arquitecto português, pois Nadir parte justamente do limite alcançado por aqueles. Nadir Afonso começa por desenhar cidades verdadeiras para acabar por prescindir na manualidade hábil e apreender a essência plástica do «genius loci»: é o momento em que opta pela pintura pura e pelo estudo dos valores estéticos que o próprio facto da composição do quadro encerra, o qual absorve numa admirável simbiose sintetizadora todo o saber concentrado num esboço urbanístico.

O desenho, pois, converte-se em fim de si mesmo, porquanto não está ordenado em função da distribuição de âmbitos habitáveis, mas como puro objecto de contemplação: é o resultado da alienação sofrida pelo técnico que é absorvido pela ambição estética do artista. As cidades de Nadir não são já simples representações de ruínas, praças famosas ou monumentos. Na sua linguagem, a arquitectura é muito mais que a estrutura do cenário. Eu diria que, quase desde o princípio, o urbano é para Nadir um puro pretexto do qual lhe interessa apenas o estrato, primeiro de formas e ritmos, e logo unicamente de sensações fugazes. Nadir radiografa os volumes para representar somente o seu esqueleto estrutural, e este filtrado sempre pela própria subjectividade. Às vezes, até chegamos a duvidar se se trata de uma paisagem urbana captada nos seus centros ou ritmos geradores, ou se é o quadro que inventa, nos seus antolhos, a visão urbana, projectando o indizível no campo da criação. De resto, para Nadir não há arte se não há criação.

Gomez Segade

28
Abr07

Morfometria - texto de Nadir Afonso

Laura Afonso

A morfometria, qualidade de fonte matemática, é a essência da obra de arte, sendo ela que, numa ilusão de imanência, imprime alma nas outras qualidades próprias dos objectos: a perfeição surge-nos, assim, mais justa, a harmonia mais pura, a evocação mais sincera, a originalidade mais espontânea, como se os objectos fossem banhados de espiritualidade… quando, na realidade, apenas são reestruturados segundo aquela mesma geometria – considerada por Platão, «a beleza absoluta» – que rege as formas elementares da natureza.

E esta certeza mostra-se de tal modo evidente que, durante a nossa longa vida, sempre rebatemos as conjecturas dos estetas, críticos de arte.

Vejamos como se gera essa convicção de que não existe uma lei determinante, própria da obra de arte – «a arte é um mistério» diz Albert Einstein.

Os filósofos pensam que nunca a estética poderia constituir-se como disciplina rigorosa, nem jamais, a liberdade criadora da arte, seria submetida às regras predeterminadas da ciência e suas normas quantitativas … e, contudo, apesar de tão bem conceituados argumentos, o filosofo engana-se, esquece que na criação artística, a matemática perpassa intuitiva, conduzida por uma percepção sensível e nunca acessível a uma consciência dizível.

Para entender a noção de morfometria e alcançar o que de eterno e transmissível existe na obra de arte, reveste-se de primordial importância, cultivar, mediante uma prática perseverante, a nossa acuidade às formas da natureza e laborá-las de tal modo que possamos distinguir os atributos imutáveis próprios dos espaços e diferenciá-los dos atributos mutáveis, próprios dos objectos, sujeitos à evolução natural.

Dado que as formas elementares da natureza – círculo, esfera, quadrado, cubo, triângulo equilátero … – estão na origem dos espaços regidos por leis, é nesta essência particular da obra de arte que o filósofo-esteta sente sem, todavia perceber, o mistério que emana dos objectos convertidos a uma mensurarão quantitativa.

A operação morfométrica – essa conversão da forma do objecto em matemática da forma – é amplamente tratada nos nossos trabalhos anteriores[1].                       

Texto de Nadir Afonso



[1] Le Sens de l’Art, Inprensa Nacional. O Sentido da Arte, Livros Horizonte.

28
Abr07

As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas

Laura Afonso

 

 

Nunca houve entre mim e os homens políticos, um bom acolhimento como se receasse, confiar-lhes o meu modo de sentir. Reconheço, contudo, que o estudo do materialismo histórico de Marx assim como da teoria do reflexo de Lenine (1870-1924), pela clareza dos seus ensinamentos e pela atenção que lhes devotei, muito me evitaram os erros da sua própria estética.

Se bem que o nosso trabalho esteja fundado sobre o trabalho destes homens e consideramos o seu sentido da evolução, inultrapassável, é, contudo, fácil de compreender a razão por que estamos em completo desacordo com as suas teorias estéticas: elas carecem, a nosso ver, desse outro sentido das geometrias matemáticas imutáveis, essência da obra de Arte. Os seus estudos «Sobre Arte»[1] surgem, assim, decapitados à nascença.

Aragon (1897-1982) não poderia ter explicado melhor as suas próprias carências: «Não pensem que sou um comunista sem sensibilidade para ver a Arte Abstracta, mas … não vejo possibilidade de aproximar os termos da política militante comunista e a Arte Abstracta»[2].

E, porque é que, Aragon, não vê aproximação possível? Não vê, porque a Arte Abstracta é justamente essa morfometria intuitiva, essa essência única que, pelas suas leis imutáveis, escapa não só ao marxismo mas a toda a filosofia, hoje, fundada sobre a evolução natural.

 

E se tal conceito evolucionista, incentivo duma proliferação de sucessivas performances de vanguarda, de mensagens “artísticas” — políticas ou esotéricas — e seus consagrados disparates, se consente, isso se deve ao facto de que a presença das leis constante da Natureza e da Arte, sempre os ditos «geométricos obcecados», a sentiram e preservaram.


Nadir Afonso, extraído do livro «As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas»


 

 



[1] Sobre a Literatura e sobre a Arte — Karl Marx.

    Sobre a Literatura e sobre a Arte — Lenine.

[2] Louis Aragon. Entrevista com M. Kosice — Géoculture de l’Europe d’Aujourd’hui.

13
Abr07

Erroneous beliefs

Laura Afonso

I have never felt warmly towards polítical men, as if I feared entrusting my feelings to them. I acknowledge, however, that because of their clear teachings and the attention I have paid them, Marx's study of his­toric materialism, as with Lenin's study on the theory of reflection (1870-1924), have largely prevented me from falling into the errors of its aesthetics.

Although our work is founded on the work of these men and we have taken their unavoidable feeling of evo­lution into account, ít is nevertheless easy to understand why we thoroughly disagree with their aesthetic theories: in our view, they lack that other feeling of the immutable mathematical geome­tries, the essence of the work of art. Their studies «On Art»24, therefore, appear disabled from birth.

Aragon (1897-1982) could not have explained his lacks in a better way: «Do not think that I am a communist wíth no sensibility to see abstract art but I do not see how to approach the terms of militant communist policy to abstract art»25.

Why cannot Aragon see any possible approach? Because abstract art is precisely that intuítive morphometry, that unique essence which through íts immutable laws evades not only Marx­ism but all philosophy founded on nat­ural evolution today.

If this evolutionary concept, the incentive of a proliferation of successful avant-garde performances, of (political or esoteric) «artistic» messages and their unmitigated nonsense is allowed, this is due to the fact that the presence of the laws of nature and of art has always been felt and preserved by the so-called «obsessed geometricians».

 

 © Nadir Afonso, in The Arts, Erroneous beliefs and false criticisms. Chaves Ferreira Publicações, October 2005. 


 

02
Abr07

Autobiografia

Laura Afonso

foto_01

- (c) Nadir Afonso

 


 

 

Autobiográfia de Nadir Afonso

Nasci em Chaves em 4 de Dezembro de 1920. Meu pai era poeta e chamava-se Artur Maria Afonso e minha mãe Palmira Rodrigues Afonso.
Sou filho segundo, meu nome seria Orlando se, no dia em que meu pai me registara, não tivesse encontrado um cigano que sugeriu chamar-me «Nadir» – «Muito Orlando será ele», disse o cigano.
Aos quatro anos pinto o meu primeiro «quadro»: um círculo vermelho na parede da sala de minha casa, de tal modo era perfeito que ninguém se atreveu a repreender-me. «Tu pintaste a parede Riri?» perguntou minha mãe. «Eu seria capaz de fazer uma roda tão bem feitinha?» respondi. E toda a minha existência se processou sob o signo do ritmo e da precisão geométrica.
Toda a actividade se concentra então na prática da pintura (2º prémio no concurso «Qual é o mais belo trecho da paisagem portuguesa?», 1937); nesse sentido me dirigo à Escola de Belas-Artes do Porto munido de meia folha de papel selado em que pedia a inscrição no curso de pintura.
Porém, aqui, segui o conselho errado do funcionário que me convenceu a inscrever-me em arquitectura. E assim surgiram novas dificuldades e novas desacertos. Eu não desenhava arquitectura; «pintava» arquitectura. Ficou conhecida a história do estirador que o Mestre Carlos Ramos me ofereceu e que devolvi (a mesa foi levada à Escola de Belas-Artes pelos meus próprios braços) quando, coincidente com a oferta, a classificação baixou.
Irredutível ao ensino, era pelo contrário, o contacto, directo com a natureza que me atraía. O Porto, com a sua arquitectura barroca, debruçada sabre o Douro impressiona-me. Percorria a cidade pintando: «Igreja dos Grilos», «Clérigos», «Batalha», «Cais da Ribeira», «Vila Nova de Gaia»...
Estreitando as relações com os meus colegas das Belas-Artes, fiz parte do grupo dos Independentes do Porto expondo em todas as suas exposições até 1946.
A minha obra «A Ribeira» do Porto deu entrada no Museu de Arte Contemporânea de Lisboa, tinha eu apenas 24 anos. No entanto a longa perseverança da minha obra afirma-se, paradoxalmente, através duma sucessão de desastres.
Em Abril de 1946 então com 25 anos de idade, parti para Paris. Levei algumas das últimas telas feitas em Portugal e que terminaria em França; eram sobretudo óleos do período irisado. Transporte difícil no pós-guerra! Ainda não se tinham restabelecido a ligação de comboios entre a Espanha e a França, atravessei pela via-férrea entre a estação de Irun e de Hendaye com mala, rolo de telas... e a pé. Uma vez em Paris obtive por intermédio de Portinari uma bolsa de estudo do Governo francês. Matriculei-me no curso de pintura da École des Beaux-Arts, habitava no Hotel des Mines no Quartier Latin e frequentava os foyers de estudantes. Pela primeira vez, por assim dizer, tomo contacto com o grande mundo da Arte.
Colaborei com o arquitecto Le Corbusier. Longos anos se passarão divididos entre um trabalho de arquitectura (a bolsa de estudo durara apenas um ano) e um trabalho de pintura. Le Corbusier, conhecendo a minha paixão pela pintura concedeu-me as manhãs livres para pintar (sem me descontar no ordenado). Servi-me algum tempo do atelier de Fernand Léger e comecei, pouco a pouco, a encontrar forma no abstraccionismo geométrico.
Os fundamentos imutáveis da estética revelam-se com mais clareza; o meu conceito das origens, da essência da arte, recebe, na assiduidade do trabalho, novas orientações.
No ano de 1948 defendi tese na cidade do Porto com um projecto executado em Paris sob a orientação de Le Corbusier onde ressaltam afirmações que geram grande polémica: «A arquitectura não é uma arte» é o tema da minha tese. «A arquitectura é uma ciência, uma elaboração de equipas» e como tal, um meio de expressão que não me satisfaz.
Nos princípios de 1949 retirei-me de Paris e passei um ano no meio das minhas pinturas; desenvolvi uma série de antigos estudos inspirados no barroco português que resultaram no meu período barroco a que se seguiu o período egípcio. Mais tarde alguém encontrou influência de Dewasne. É claro que não importa se um Nadir desconhecido seja o influente ou o influenciado.
Em Dezembro de 1951 embarco em Génova para o Rio de Janeiro. Aí comecei um período de colaboração com Óscar Niemeyer; mais de três anos de dupla actividade: a necessária arquitectura e a obcecante pintura. Participei na elaboração do projecto da Exposição Comemorativa do IV Centenário da Cidade de S. Paulo.
Regressei a Paris, retomei o contacto com os artistas orientados na procura cinética e desenvolvi estudos de estética e pintura que chamei «Espacillimité». Fiz parte do grupo da Galeria Denise René, expus alguns dos meus trabalhos juntamente com Vasarely, Mortensen, Herbin, Bloc.
Paris é o grande centro da arte e por isso também acérrimo meio de promoção, de confrontação e de luta. Tudo vi, ouvi e conheci; desde a prevenção de Dewasne: «Aqui cada pintor é um pirata com um punhal entre os dentes!». Compreendo, sim: devíamos participar na vida artística de Paris, mas... não posso; o meu passado vivido «detrás dos montes», a minha educação simples contrária ao jogo social das conveniências, das considerações forçadas e dos seus intteresses subjacentes, me impedem.
Consciente da minha inadaptação social e da minha dificuldade de integração no meio artístico, refugio-me pouco a pouco num grande isolamento; acentuo o rumo da minha vida exclusivamente dedicada à criação duma obra. Desenvolvo estudos sobre a geometria que considero a  essência da arte.
Uma primeira publicação – La SensibilitéPlastique– aparece em 1958 em Paris graças ao apoio de Michel Gaüzes, Madame Vaugel e Vasarely.
Na vanguarda da arte mundial expus em 1958 no Salon des Réalités Nouvelles um «Espacillimité» animado de movimento (agora exposto no Museu do Chiado) e realizei em 1959 a minha primeira grande exposição antológica, na Maison des Beaux-Arts de Paris, fruto de difíceis anos de trabalho.
Verifica-se desinteresse em relação às minhas exposições no Porto e em Lisboa. Mas eu não procurava nem a celebridade nem a fortuna. Se fossem esses os meus objectivos há muito, teria já abandonado a minha incessante procura da Arte.
Em 1965 abandono para sempre a arquitectura para me consagrar inteiramente à sua minha obra.
A elaboração e publicação duma estética absorvem-me totalmente. Sucedem-se as viagens entre Chaves e Paris onde me encontro com Roger Garaudy, Vasarely, Gaüzes. Trabalho por indicação de Garaudy em Toulouse com oesteta Pierre Bru com quem revi a forma sintáctica dos meus estudos.
Em 1968 Vasarely escreveu ao editor suíço Marcel Joray uma carta em que lhe faz uma descrição do meu trabalho. Uma vez tomado conhecimento do manuscrito a resposta de Joray é positiva; ela será entusiasta após o conhecimento da obra que o documenta.
Les Mécanismes de la Création Artistique aparecem em público; é a primeira grande monografia duma série que irei perseverantemente elaborando.
Nunca corri, como diz Marcel Joray: «a cuidar dos seus interesses», mas a arte, qual corrente caudalosa, ninguém a pode suster.
Definitivamente isolado a minha existência torna-se menos adversa. Pinto e escrevo num regular e crescente sossego. Exponho em Lisboa, Porto, Paris e Nova Iorque e um pouco por todo o mundo e sem partidos políticos fui condecorado e homenageado.
Publico em 1983, «Le Sens de l’Art», a que se seguem vários outros títulos, monografias e textos estéticos onde destaco: «Da Vida à Obra de Nadir Afonso», «Universo e o Pensamento», «Van Gogh», «O Fascínio das cidades», «Da intuição artística ao raciocínio estético», «As Artes: Erradas Crenças e Falsas Críticas» e tenho quadros espalhados por vários museus mundiais. 
Não pretendo ser cientista; no entanto li, escrito por outros, o conteúdo da minha obra «Universo e o Pensamento» de especulação filosófica nas primeiras páginas dos jornais e o plagiador muito cumprimentado; assisti a intelectuais apresentarem ideias minhas sem as respectivas aspas ou referirem o meu nome de autor.
Se uma lição de moralidade pudesse ser entendida nas minhas (e noutras) memórias de artista, talvez fosse finalmente reconhecido por lei o fracasso das instituições culturais. Apoia-se e promove-se, não os verdadeiros criadores mas indivíduos insinuantes, fura-vidas que gravitam à volta das instituições. Tenho consciência que a minha obra é única, original e de dimensão universal, mas reparo que «bons artistas» não são aqueles que possuem uma obra válida mas aqueles que imitam o que de vanguarda se faz lá fora e privam com aqueles que os promovem.
Quatro temas que se conjugam e desenvolvem nos nossos três precedentes estudos e nos quais as teorias físicas da relatividade, as concepções filosóficas de idealistas e de materialistas e as teses biográficas sobre Van Gogh, são repostas em questão. Imodéstia minha? Sou português, transmontano e filho das Terras de Barroso. Aprendi de tradição a ser humilde, a louvar os mestres e a viver até aos oitenta e seis anos na simplicidade que a minha inferior condição sempre me concedeu. Um balanço da minha existência e dos trabalhos a que me devotei ressoa-me subitamente absurdo.
Assim termino o último livro ainda por publicar: «Estou certo que tarde ou cedo serão acareados à evidência do que aqui deixo escrito; e mais uma vez, espero que qualquer credenciado cientista eleve, em seu nome, estes escritos, ao nível dos postulados. Todo o cientista credenciado que tenha mais possibilidades do que o autor, em promover a divulgação da obra, será mais facilmente reconhecido».
 
                                                                       Nadir Afonso
-  extraido do JL - Jornal das Letras.

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